《莊子．人間世》說「人皆知有用之用，而莫知無用之用」，更進一步延伸出「無用之用，夫為大用」的看法，然而「無用」是何意呢？無用又如何成為「大用」呢？什麼是「大用」! 世間萬物，其本質素樸，故能成其繁複之用；然一經人之使用，或站在人類實用的立場去認知，其用即固著化，然即使如此，〈逍遙遊〉中亦提出樗樹無用與貍狌之用的差異，然究竟何者為是？以惠施的聰慧，尚「不知」用大瓠之 大，故被莊子嘲笑「夫子猶有蓬之心」，蔽塞而不知變通，以此觀之，則鄭秀如《詠物》2023個展，以遭廢棄無用的塑膠透明泡殼為對象，以明透的心識，共融物—形—影的差異，鬆動了 「生活裡形影不離的限制與固定性，延展無用之用的創造價值」，其心無蓬無礙，其展有思有詠，深值觀者細心品味——這來自日常的神韻之詠。

東坡云：「凡物皆有可觀。苟有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。」並進一步說明，世間萬物何以由可觀而至可樂？他認為「哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？」 可醉可飽當然包含著日常實用的價值，但從這種「粗飽」的狀態獲致「愉悅」之感，實已超越實用價值而臻至藝術意境，從此角度看《詠物》亦有其相通之處。 鄭秀如云：「《詠物》系列創作於此時，再次思考『剩餘價值的價值』。」則是超越實用價值之後（或之外）的再思考；她在2009年官田工作室所寫的一段文字，非常吸引我的注目深思： 「午後的斜陽，穿越貼在牆上的商品外殼，烙下一只「空」的影子，意識瞬間脫離了現場，我是眼前那個透明空間，因陽光而顯形，這般閑靜的召喚究竟是什麼？我的時間濃度清澈到剩下呼與吸，世界的速度被調緩了 ，只知道那所屬詩的空間，我佇足許久，直到再度意會身體在場。」

東坡云：「余之無所往而不樂者，蓋遊於物之外也。」物內無以為遊，因受其侷限而固著； 遊於物外方能得「逍遙」的物外之趣，這逍遙的物外之趣，很明顯不是站在實用主義，而是進入藝術境界，拓展、深化、 融通而至泯除心靈與世界萬物的隔閡。很為鄭秀如讚嘆，她曾經在詩的空間，獲致此一「至樂」，這應是《詠物》系列創作的初生根苗吧。

本展所詠之物是日常生活中常會接觸到的透明塑膠包裝泡殼，她說：「因內容物的離開，曾依附的有用價值瞬即轉變成無用，在消費的洪流中淪落為無用之物。」這是屬於「應物而形」的階段。 這個階段在展出或其創作的過程中已成「記憶」，這個記憶是其具體之形的殘留，就我的觀察，如若無鄭秀如的再創造（攝影及詩），其形或可被回溯或已無可辨識，在可識與不識的若即若離之間， 藝術的「空隙」於焉產生；於是進入「應形而影」的 藝術創造階段，此階段的特質在「光與影」的涉入，亦是此藝術再創造的特質之一，「靜觀」或是領略其味的途徑。最後的「應影而詩」，與物、形、影及其思維共融而成，是其藝術再創造的特質之二； 由詩而逆溯其影其形其物，是不可避免的觀賞思辨路徑，如：

這已是精彩的現代詠物詩，絕不是猜謎；「文字」本身即是一種「展示」，「言說」具有更深層的意義，創作者怎麼說？觀賞者怎麼想？甚至，觀賞者會不會在這過程中也想說些什麼？ 如純粹從文字來看，作為一個觀者，我喜愛「自隙縫游離 至泡沫隱逸」、「應枯竭的孔洞」、「溫暖凝視」、「阿爸的指頭 結了小丘」、「覆蓋的痛楚」、「車的眼淚」、「細數景移的步伐」 等文字，給了我更大的物外之趣。至於〈快篩試劑〉、〈縫紉線〉、〈藥錠〉、〈寵物飲水器〉、〈延長線〉、〈機車手把套〉、〈計算機〉卻給予我更多的聯想，這些既熟悉又陌生的名詞， 在日常生活中的意義是什麼？如拋卻物用之思，可能創造出什麼連結？

凡物皆有可觀；苟有可觀，皆有可樂。能有這樣的思想，安往而不樂。然而，創作是樂還是苦？可能是苦樂參半吧？無用之用，斯為大用，然而，藝術是有用還是無用？抑或大用？有人說，藝術是昂貴的，或許吧，有些藝術品真昂貴， 一般庶民，輕忽近不得身，但藝術真正的昂貴處不在價格，而是「心識靈見」的真實養成。思想家海德格以其國族、故土為其「詩意的棲居」，我們更應以藝術、文學為「詩意的棲居」，鄭秀如以日常之物．詠神韻之詩的《詠物》個展， 正是通往此棲居的美好路徑。

如今，物不再有秘密。隱藏於布幔後方的至聖所坍塌了，約櫃上的基路伯 也收起了遮掩的翅膀。隱密的神聖性讓位給透明的色情性，「崇拜價值」為「展 示價值」所取代。這正是韓炳哲（Byung-Chul Han）在《透明社會》（Transparengesellschaft, 2013）中對於當代社會高舉「透明」（transparence）的質疑。韓炳哲認為，「透明」的特質在於平滑，它消除了所有可能造成阻抗的否定性（negative），使異質性與他者性徹底被排除。因此，當任何造成屏障的阻礙都被剝除，事物就變得毫無遮掩、赤身坦露。「展示」成就了它的色情性。它所顯現的一切就是它所是，沒有任何隱藏在背後的了。展示價值確立了資本經濟下的物，這就是商品的面貌。

「透明」不僅反映在機制、系統、揭秘、監控等面向，也同樣顯現於在工 業革命後商品包裝的加速演變中。從1930年代聚苯乙烯（Polystyrene，PS）、 聚氯乙烯（Polyvinyl Chloride，PVC）、聚乙烯（Polyethylene，PE）、聚甲基丙 烯酸甲酯（Polymethyl methacrylate，PMMA）等材質陸續誕生，大量的商品被 雙泡殼包裝（clamshell packaging）、吸塑殼包裝／泡殼塑膠（blister packaging）、透明塑膠包膜等透明包裝所包裹，而關於它們「所是」與「所值」，都顯現在它們展示的樣貌，以及與貼紙、商品標價說明牌的指涉關係中。然而，透明所意圖實現的，即是讓信息通行無阻。它必須徹底讓自身隱蔽。透明物削弱自身的物質存在，因爲作為「中介」，就必須扮演徹底發揮效用卻又不知不覺地被遺忘其在場的使命。而當商品經由消費變成了被擁有物，透明包裝就成了無用的廢棄品。我們如何重新思量這些在當今的消費體系中必然產出的過剩透明（排泄）物？這正是藝術家鄭秀如在2023年，於「靜宜大學藝術中心」的展覽《詠物》嘗試觸碰的核心問題。

《詠物》主要以藝術家向身邊友人蒐集的廢棄泡殼塑膠為對象，將其放置 於工作室落地窗前的胚布進行拍攝，最後將影像放大輸出於宣影布上，藉以讓 觀看產生陌生性。值得注意的是，本展覽看似是2021年臺南「絕對空間」的《 坐，看，雲，起，時》一展中「詠物」系列的擴充與延伸，然而，當藝術家將 裝置於玻璃牆面上的〈日景〉（2023），取代了原先展示於透明櫥窗前的〈隱常 〉（2021）時，不難發現藝術家放棄的不僅是日曆上以年、月、日、週等單位作 為標尺的分化線性時間，她更徹底削弱了這種承載時間訊息的物質特性。〈日景〉使用透明泡殼塑膠製作了3、6、9、12四個數字，以對應時鐘的排列方式，裝置於展場中那面巨大的落地窗前。此一展覽一方面強化了對透明物的關注（落地窗的透明大玻璃、泡殼塑膠），另一方面也持續提出她對時間的思考。在我看來，《詠物》想討論的時間不再只是〈日景〉所提及的隱形日常時間，而是讓為速度所沖散的失序時間，重新編織為凝思的時間。《詠物》想做的絕非一種傷感的哀嘆，而是驅散全方位湧入我們周遭世界的「非物」 ，透過對物的歌詠，使物重新成為提供人們存在確定性的居所，讓時間再次恢復它的芬芳。

首先，藝術家何以選擇泡殼塑膠作為創作所關注的對象？泡殼塑膠完全不 同於如紙盒、熱塑模等一般包裝（廢棄）物，其差異在於，即便泡殼塑膠脫離了 它所包裹的商品，商品物件的模糊輪廓依然像幽靈一般，緊緊附著於泡殼塑膠 上。正因如此，泡殼塑膠本身就富含著高度的影像性。它就像中世紀的武士盔 甲一般，失去了被保護者的面部細節，但模糊的輪廓外型卻又隱約可以猜測它 所包覆的原型。需注意的是，這種被廣泛用於包裝、隔絕的媒介物，在遠古時 期所包覆的對象並非一般意義上的物，而是——「屍體」。「屍體」乃是一種特 殊的「表象」存在，甚至可說是表象的起源。它是一種擺盪於物－生命間的曖 昧存在：不再是原本的身體，而是其原初的副本。就此一觀點來看，「商品－ 泡殼塑膠」實與「屍體－棺木」在形式上有著高度的相似性與對應關係。而若再 細究，泡殼塑膠與同樣作為保護固定電器用的EPS保麗龍緩衝包裝仍有所差異 ，即便它們都在某種程度上保留著物的「形」（figure）：保麗龍緩衝包裝是物 的「塌陷」，而泡殼塑膠卻是物的「膨脹」。就形式上的起源，若說前者指向 的是承載遺體的法老棺木，後者則指向棺木上蓋；前者為的是藏納、儲存肉身 的崩毀，後者則是為了將其永恆的形象（image）顯現於表面，呈放至他人的目 光中。

若從這一視角重探泡殼塑膠，我們便明白，泡殼塑膠所觸及就不只是「有 用／無用」的「功能性」問題，也不是商品派生的廢棄殘餘物，此一表象，乃 是商品的真實面貌。它不僅抹除了物的 物性，虛化了物的身體，也阻擋了當下的觀者身體對物的感知，我們只需要遠 遠地看，便可瞭若指掌。故此，藝術家鄭秀如在此需要思考的，便是究竟如何 毀棄、越過這一表象，恢復觀者對於物的感知與觸動能力。藝術家的回應或許 會是：尋回陰影。鄭秀如逆反了阿德爾伯特．馮．夏米索（Adelbert von) 正如韓炳哲對維蘭・傅拉瑟（Vilém Flusser）的引述與討論：「『在當下，非物全方位地湧入我們的周遭世界，它們 正驅逐著物。人們稱這些非物為信息。』我們今天正處在從物時代向非物時代的過渡。並非物，而是信息規定著生活世界。」 參見韓炳哲（Byung-Chul Han），謝曉川譯，《非物：生活世界的變革》（Undinge: Umbrünche der Lebenswelt），上海：東方出版中心，2023，頁3-4

(Chamisso）筆下施雷米爾（Peter Schlemihls）永遠失去影子的慘痛結局，把它 遺存的殘骸（泡殼塑膠）帶離人工照明且永無日落的全面光源監禁地，來到日 光下。我們自然知道，當光線被不透明的物體阻擋時，便會產生陰影。陰影的特 殊之處在於，它雖不在現實當中佔據空間，卻又指向現實之物的存在事實（而 作為其派生物）；它伸縮自如，善於變形，卻又始終尾隨，無法擺脫。然而鄭 秀如要我們關注的並非一般意義上的陰影，而是投影。依照菲力波・巴勒迪努 奇在《托斯卡納藝術與設計辭典》（Vocabularío Toscano dell’ Arte del Disegno, 1681）所做的區分